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阿黛尔的生活重看新得

新看过以后倒是比之前想法更多了些,作为纪念非正式的一篇文章,也就不高标准高要求了...




以阿黛尔开始在幼儿园教书和与艾玛的同居生活部分为分界点,影片可以很明显的分为两部分。


在影片的前半部分大量的特写镜头是非常值得注意的部分,而此类特写的效果与罗伯特·布列松的电影书写中关于[演员-模特]的观点则背道而驰。演员的(如提线木偶般的)被操作属性在《阿黛尔》中是不适用的。所谓表演,我们生活里的每一个动作或神态变化或语言都是一种表演,根本就在于我们做出这种表演既有诱因又有一个明确目的。生活表演的本质是将无形的东西转化为有形的表演才能富有逻辑和清楚表达出来,那么从这一点看只要是有形的东西都可以称之为表演,或者创造一个更为妥帖的词语来称呼:表达。这部作品着实依靠演员的表达,甚至在剧本完成时演员的表达已经被考虑了进去,这种思路与小津安二郎的作品是一致的。演员不是作为演员(以虚假的演技)而是作为人(以虚构的人物)让观者感兴趣。但重点的不同在于,《阿黛尔》的表达依然是依赖于演员的演技,这种属性也就导致了这部作品某种意义上实在是太依赖演员的演技,只不过与其它一部分电影的不同仅仅是这种演技里混杂了一些或多或少的表达。但小津只是表达,演员不需要完善的演技,完善的演技在小津的作品里只能是多余。


《阿黛尔》的摄影风格以及叙事方式使自身成为了一种现实主义影片,这里谈论语境自然是限于故事片范围之内的。当我们谈及极现实主义(纪录片)时影片则被当做现实来处理,此时所有人物都被看做真实人物的记录其中并没有[演员]的介入,由此人物的所有情绪都是一种真实的[呈现]。任何情绪表达都是以呈现-[人]为主体而不是更多的使用技巧手段。而尽管故事片中确有演员的介入,但这种观众感知概念依然由纪录片延伸到了故事片。


而以上的论述也可被归结于一个术语概括即[真实影像]。作为一部阿布戴·柯西胥作品,《阿黛尔》如同所有柯西胥作品一样,都是[真实影像],进一步具体的细分则是[具象真实影像]。


我们可在后半段中看到,[行动空间]突然的成为了一种实在。对比前半段中阿黛尔上课时对于教室(行动的空间)的虚化处理以及后半段她成为老师后对教室的记录即可知,在前半段中阿黛尔的纯私人情绪是影片的重点;而到了后半段阿黛尔与艾玛同居后的关系变化及阿黛尔生活与前所形成的对比让影片的叙事更加深层次化,而这种深层次化使得在后半段中对人物的纯私人情绪记录的重心有所偏移,到了一个或轻或重的尴尬位置。


也是由于大量人物面部特写镜头,在这部作品中人物与空间的关系发生了一种明显的变化,人物的面部被放大至整个画面,不使用过多的其它道具来创造景框,影像的视觉距离感导致了最终达到[人物即空间]。但这并不意味着这部作品里没有空间,“在影片的叙事中,空间其实始终在场,始终被表现。”①而如果没有空间,[人物即空间]的说法就不能成立了。“说到‘一个面部特写’绝非意味着银幕上只有唯一一个物体,因为这种的名称以多个物体的预先合成为前提:眼睛、眉毛、鼻子、嘴唇、皮肤的颗粒,等等。”②人物所侵占的只是[行动空间],影片的侧重也是在人物的情绪上,这样的做法益于影片自身表达的最大化。

这与卡尔·西奥·德莱叶的《圣女贞德蒙难记》的思路一样,而《阿黛尔》由于本身的诸多限制并不能如《蒙难记》一样能大量运用构图、图形等电影化叙事手段。影片的落脚点在如何使人物的情绪传达上。


我们举出三部作品来讨论影片对于情感/情绪的是如何通过不同方式传达的:

阿黛尔的生活:呈现

卡罗尔:表现

桑格莉之夏:模拟


三者从实到虚的排序也恰好为:呈现—表现—模拟。而以诞生的电影史排序这三者几乎是同时的。当然,后续的发展自然是[表现]一门最为繁荣了。


影片后段叙述阿黛尔被工作、家务等生活琐事缠身,为了展现这种日常的平庸,摄影机分了更多的时间给了那些影像中的边角人物(幼儿园的孩子、小学中的孩子)。这样放弃了阿黛尔的情绪记录,重新选择了从另一个方面展现她如今的状态,就是这些“千篇一律”的小孩:无聊无趣但茫然的不知所措如同陷入泥潭。所以在阿黛尔准备聚会食物的一场戏开始以及后面的绝大多数影片段落,[人物即空间]被基本抛弃甚至于出现了可被解码的构图。


被景框限制的人物们。


由此《阿黛尔》对情绪的传达从呈现,转为了表现。阿黛尔的情绪不再是由自身(呈现)传达而是通过电影化的叙事手段,一种技巧。


[表现]的画面被编码完成,在观看时观者就可以进行解码。表现与呈现二者不存在硬性的高低之分,当然,对于观者来说有偏好之分。而在《阿黛尔》这一个具体的个例中,由一者变为另一者的变化与已经被前段所奠定的“地基”的衔接与融合关系必须被处理得当,否则的结果就是我们会看到影片在这两者之间以片段为界的交替来回摇摆不定。而《阿黛尔》确实走向了这里,这也是《湖畔的陌生人》所胜过它的方面之一。


上述是从广泛的现实主义出发,而以真实影像角度来说这无疑是一次真实影像的自我解构、形式坍塌。作为现代电影的真实影像则失去了自身首要特性:真实(聚焦于人物情感挣扎,保留与深挖生活细节等)。


影片的尴尬在作为衔接的性爱戏中被放大至较为明显。此前观众凝视人物面部,以特写为标志,面部仅作为人体的一部分即可传达人物的情绪,而在性爱戏部分就以整个人体代替局部的人体(面部)其实只是一个放大的行为。而这里的核心问题则是情欲如何被仅使用自然的人体(裸露的)还要同时被符合[人物即空间](具象真实影像)方式的表达。


然而在电影艺术里,身体(除开面部)能否可以达到如面部一样的效用我们只能持保留意见,确实,在德国从20世纪20年代以来一直确有某种形式主义先锋派电影一直致力于沟通舞蹈艺术与电影艺术,但限于我个人有限的能力此无法展开,但至少我们可以发现的是,在绝大多数故事片里并不会这样做。


抛离“是否能”这个并不能完全定义的问题,我们至少可以知道的是“我们身体的有表现力的外在部分就只剩下面部一个地方。”③


当我们把性爱看作为一种影片中具体到行动化的对于情绪(情欲)的表达方式时,它所表达的情绪是无限的但它自身却具体及有限,明显的证明就是影片中原本被虚化的空间在性爱戏里突然成为了甚至较为重要的存在。原因即为情绪(无限)可以不需要空间承载或者它可以被虚化的空间(无限)承载,无论是否有空间它是不会被改变的,但性爱这个具体的动作(有限)需要被具体的空间(有限)承载。床是最为常见的地点,但也可以是其它地方,地点的改变会导致原本性爱戏意义的改变,这与影片自身并不合拍。“思想和情感的存在与否,首先决定于他们有否被表达的可能。”④没有被真正表达给观者的情感(情欲)则并不存在。


通过上一段落的最后一句话我们可以开启下一个话题,真实影像必然对人物造成隐私侵犯,尽管他们都是虚构的。试想现实生活中我们对于他人生活观察的底线,与影片中我们对于人物观察的底线。实际上真实影像对于它的人物们从来没有尊重并且对他们进行无尽的剥削。而作为观者,这种不尊重与剥削观看时是可以被当做平常事接受。另一面,如果没有这种不尊重与剥削也就不存在真实影像,不存在影像中对于生活的保留、提炼与深挖。这也是[呈现]这一系列对于作品的特点之一,而[表现]则不是。

海因斯给了他的人物们最大的尊重,或许是因为他真的太喜爱这些人了,海因斯本人即是他的人物们的最大保护者。“他(指海因斯)似乎真的比瑟克和法斯宾德更喜爱他的那些人物,即便只是些芭比娃娃。”⑤这也就导致了他的作品里人物与观者之间存在永恒的疏离感,观者靠不近这些人物们(如同现实世界中我们靠不近很多人)或者说靠的还不够近,不能够将人物的情绪传达给观者,那么最终使用的方法只有[表现]。上至灯光变化、剪辑、机位、构图、配乐等,下至如听到坏消息就电闪雷鸣的变天等的暗示,都属于这一门。柯西胥们谈论他/她/们的电影,更多的是我/我们想要说什么。而海因斯们谈论他/她/们的电影,则是人物他/她/们想要说什么。如果一部作品在这两者之间出现迟疑,或确实是一个错误。


柯西胥一直最为关注的方面是法国的底层移民,从[作者论]角度谈及《阿黛尔》似乎是很特殊的一部柯西胥电影,这部作品里完全(也是柯西胥首次)完全没有涉及移民问题。不过其实我们倒确实可以从《阿黛尔》中找出一条潜在的类移民故事线:

遇见艾玛前(移民前,自然的与环境相适应,如谈恋爱、有自己的朋友圈等)→与艾玛同居(移民后,与之前的一切完全断裂,家人与前好友一同完全消失)→在幼儿园开始工作(在影片中几乎是与同居是同时的,并未告知观者孰前孰后。工作是柯西胥电影中非常重要的一部分,移民与工作的种种关系也就不再赘述)→阿黛尔对于新环境的一种“尴尬”(移民群体对于全新环境的尴尬)

《阿黛尔》的类移民内核证明这确实仍然是一部柯西胥作品,作为一位[作者]所使用的[电影语言]将会一致,而“所谓语言,就是一种形式,一个艺术家能够通过和借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想,表达萦绕心头的观念。”⑥


然而尽管我们提出了影片的一些问题它也或确有一些不足,但至少这部作品(以及柯西胥其它的作品),弥补了法国电影里没有真实影像的空白。


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注释:

①:[加]安德烈·戈德罗、[法]弗朗索瓦·若斯特,《什么是电影叙事学》

②:[法]安德烈·加尔迪,《影片叙事研究》

③:[匈]巴拉兹·贝拉,《可见的人类》

④:同上

⑤:[美]罗伯特·考尔克,《电影、形式与文化》

⑥:[法]亚历山大·阿斯特吕克,《摄影机——自来水笔:新先锋派的诞生》

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