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成为世博会的电影


以德勒兹的空间-影像与时间-影像的影像观看待《荒野猎人》(The Revenant .2015)甚至不算是[影像](尽管在物理学概念上,电影本身即是一种影像)。德勒兹指出,电影就是人[流变为]注1影片以及影片[流变为]人而这里所谓的[人],即是分子化的人:概念、感知与动情力。而荒野猎人对于人物的书写注2并不是类安东尼奥尼式的[人物空间化]使人物成为空间的一部分,也不是德莱叶式《圣女贞德蒙难记》的[人物即空间](这个例子往近了说可举出柯西胥的《阿黛尔的生活》)。以上的两种影像里人物与空间是同时存在的,且更进一步的是使人物与空间不再有清楚明显的二分注3。


在荒野猎人里,空间是[具象化]的而人物是[抽象化]的,这也就导致了它其实是抽象置于具象,是生成-空间而不是创造-空间。人物被抽象为一个符号,一种目的,一股仅仅是让故事行进下去的看似合理的力量。这里我们可以转而讨论荒野猎人是否是一部[人物驱动]的影片,不过我已经没有太多动力去论述这一点,所以只能留给其它有志之士完成。观众对于富有生命力的人物的误解即是角色必须要有复杂又特别的个性,而荒野猎人甚至都没能完成这一“误解”。


在时间命题上,荒野猎人主题复仇是一种情绪,指向的就是人物,时间应被情绪所引导。它内部的一个明显问题则是它根本没有人物,只有空间。所以荒野猎人遵循了牛顿的绝对时间注4,即[空间化时间],再次强化了空间在这部作品中的地位。不过,在电影艺术里很少有作品能够完全的不遵守这条定律,绝大多数的作品皆是对于叙事结构的调整,很难触及到时间问题本身。如伍迪艾伦2013年的《蓝色茉莉》(Blue Jasmine .2013),大量的闪回使叙事结构甚至发生了变体,但它仍然是线性时间,不过是将空间化时间后的时间进行了线段重组。要不要重组、如何重组,取决于影片最终的目的是什么(在蓝色茉莉里是反讽到叙事补充)注5,所以荒野猎人对于[时间]的处理是情理之外,意料之内。它没有人物,也没有时间,如同傅东一针见血的评论,荒野猎人是一个真空泵。注6


另一方面,荒野猎人在文化与意识形态方面的作为让这部作品实难令人满意,以解构之名行建构之实。举出一部近年刚好与之相反(以建构之名行解构之实)的电影:《卡罗尔》。而不论是以解构也好以建构也好,都是虚伪。一个平常的逻辑,以A的名义行事却实际上做的是B的事,当然是虚伪的表现。但真实的情况是,我们对于后者比起前者要宽容得多,多数时候是不褒不贬甚至有时还可以赞扬,这如同“没有种族歧视者的种族歧视”一样,是大环境使然。给后者举一个比较极端但极端就意味着很明显的例子(所以不要对号入座到卡罗尔):我以一种很白痴很愚蠢的口吻长篇大论的吼叫种族歧视的正义,读者只会读出反讽的意味来,我就成了一种“高级黑”而并不是真正是想要证明种族歧视是正义的。这虚不虚伪?虚伪。爽不爽?爽。注7

而荒野猎人到底是如何以解构之名行建构之实的,之前吴琼老师已经指出:“西部片中开辟边疆、冒险精神在科幻片中延续,印第安人转化成外太空“野蛮生物”。其神话结构一致,小李子的荒野还魂与马特呆萌的火星真人秀不二。西部片对印第安文明的态度转变轨迹,与科幻片对外星文明的认知调整重合,白人(人类)中心主义逐渐式微,但美国人依然自诩为寰宇救赎英雄。”荒野猎人作为一部商业片,去符合大众文化以谋求收益最大化和陈旧但稳固的价值观而不在敏感问题上做出任何尝试无可厚非,但这无法成为我们不对它进行严肃的讨论分析和研究的理由。如今的观众对于稳固和陈旧都已经感到倦怠,很明显的例子就是“政治正确”在电影评论里逐渐的成为了一个贬义词。所以荒野猎人是想要谋求一些适可而止的变革的,而最终就成为了以解构之名行建构之实。此方面内容我只点到为止,不再多做过多延伸。


在这部影片里开场极像塔可夫斯基。一位诗人具体是谁记不住了说过“在后辈身上永远可以找到伟大前辈的影子。”这是艺术的绵延。如上文提及到的卡罗尔,形极像大卫·里恩的《相见恨晚》(Brief Encounter ,1945),对于此类我们要格外警惕,首先要探讨的是这个形对于后辈电影本身来说有什么用。一个捷径的方式就是暂时的把它当做是它的原创,没有前辈的存在。如果除极像前辈之外对于自身毫无用处,那只能把自己弄成一坨屎注8。一个最为典型的例子就是格斯·范·桑特拍摄的《98惊魂记》(Psycho ,1998),桑特逐帧复制了希区柯克的《惊魂记》(Psycho ,1960),最终只能是这部作品毫无存在的必要。荒野猎人的开场流水的镜头和塔可夫斯基的《索拉里斯》(Солярис ,1972)如出一辙,它对于水的镜头依然是对于空间(自然环境)的描绘,这依然是在表现影片从头至尾一直就在致力于表现的东西(空间),所以不光是毫无意义的致敬。


格拉斯在回去复仇路上有三次“爬出”重生的[象征],一.从墓地;二.从那个印第安人给他搭的木帐篷里;三。从马肚子里。贾樟柯同年的作品《山河故人》(2015)众多观者称为“[符号]堆砌”,而荒野猎人则稍微还要低段位一些,仅停留在[象征]阶段,三次反反复复的重生[象征]实在是堆砌。影片时长越长就越容易暴露问题,有哪些电影是因为时长太长了就暴露致命伤了,实在是太多了仅举近些年的几例:大卫·芬奇《龙纹身的女孩》(The Girl with the Dragon Tattoo ,2011),泽维尔·多兰《双面劳伦斯》(Laurence Anyways .2012),丹尼斯·维纶纽瓦《囚徒》(Prisoners ,2013)等等。

除开[象征],在荒野猎人里余下的就只有[图形]。每个镜头都要出现的体现自然力量的[有机图形]无时无刻不在提示和强调自然[空间]的存在。而几次梦境里,三角形的骨头山、毁损的房屋、与儿子的梦境相见的残垣断壁等体现人类人工力量的[几何图形],要么体现的是不稳定要么体现的就是人工力量在自然力量是如何的不堪一击,进一步说“不稳定”也是不堪一击的表现。拥抱的儿子的幻影由人最终变成了树也是一种体现。这也与荒野猎人一直在强调的[空间]也是合拍的。


也是在开场的第一场动作戏,动作段落结束时对于时间的表现和伊纳里多14年的作品《鸟人》(Birdman ,2014)中一模一样。将镜头对准天空,光线一变化就[象征]时间的流逝(自然的,在这里[时间]上文一说明了,也是线性的)。这与安哲在《尤利西斯的凝视》(Το βλέμμα του Οδυσσέα,1995)所使用的“以长镜头压缩庞大的时间”注9完全的不同。这类长镜头(包括鸟人)尽管它也打破了巴赞的三一律但并没有对时间进行压缩,而是仅仅是快进。这是长镜头之死,从今以后再也没有时间的生命力。


或许,我们在此时可以暂时的抛弃德勒兹的运动-影像,直接从最原始的称为运动的图像或直接简称为运动图像入手。这里的运动图像也不再是影像(image),而是moving picture,是卢米埃尔式的。最为经典与典型例子《火车进站》(L'arrivée d'un train à La Ciotat .1896),它重新定义了影像的边界。影像超越了景框直接与观众碰撞,影像跨越了自己的边界进入了观众的“领地”使得观众被吓得四散而逃。我有一个关于荒野猎人的真实例子:我的父母在看完开场十几分钟的第一场动作戏后就已经发晕开始想吐,之后我妈确实也真的吐了。这却是观众进入影像的基本表现,而这就与《火车进站》的运动图像应有的状态(影像跨越了自己的边界)完全相反。最终,荒野猎人就成了一部对于我们当下摄影技术成果的展览会。


展览会没有人物也没有时间,只有无尽的空间,它也最想要向世界展示的就是空间。展览会电影也是必要存在的也是值得被赞颂的。但我们赞颂世博会,也要记住世博会诞生的理由:英国为了向世界炫耀自己在第一次工业革命中的成果。

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注1:“流变为”是一个德氏哲学术语,具体看德勒兹的《什么是哲学?》

注2:引自罗伯特·布列松的《电影书写礼记》中的[电影书写]概念,但仅限于人物部分。

注3:这也是我在这里没有使用阿黛尔的生活作为主要例子的原因,影片在某些时刻(以情欲戏为代表)自行钝化了这种人物与空间的关系。

注4:仅是指绝对时间的基本定义,不包括绝对时间在物理学上的其它延伸,这里不做过多延伸(其实我也没有那个能力能过多延伸...)

注5:具体和更多可阅读我之前对于蓝色茉莉的评论(不过那文章写的不怎么好...)

注6:傅东评论荒野猎人翻译见:http://cinephilia.net/archives/38067

注7:碍于个人精力有限,更多我关于卡罗尔的观点已经不可能被穷尽了,所以我对它的论述基本上说完了。这里再次拿它举例子最主要原因是...哎嘛我举一堆很多人口中的“老片”出来看过的人真的太少了...举对比例或相似例我都尽量举年代近一点的或直接是新片。

注8:至于相见恨晚的形对卡罗尔有什么用,我已经没有精力再去详细论述了...

注9:这也是安哲本人所说,出处见:

https://site.douban.com/110635/widget/notes/310368/note/197259763/

题外话:关于卡罗尔的以建构之名行解构之实是如何来的,我只做简单提及(因为关于这部电影我说的太多了我自己都说的想吐了...现在打字一把卡罗尔三个字打出来内心都是“ugh,又来了,看来本宝宝的观影生涯要在这一棵树上吊死了...”)。从影片中几位男性角色(包括律师和侦探等等)入手,尤其是harge。关于解构主义人人都知的一点:女性主义解构了男权。讨论片中几位男性角色的男权体现,和他们却多么像【美国】影史上(主要关注20世纪上叶和中叶)【女性导演】所拍摄的影片中的那些男性角色。大致就说这些吧...


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