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一种局限 | 又一年 | “女同片”赏

给自己的生日贺文


截稿时间临近,本来是还有几部片要大概提一提(不提也可以)那后来也就没办法了那只好就算了吧。


在研究电影与文化相互作用下的女性主义发展时女同片作为一种特殊,无论如何也是绕不开的。女同片,这种名称下的片种自然是按照题材分的,然而同时在常规里,“女同片”同时也是爱情片(类型)的一个亚类型片种。而若女同片仅一直作为一个亚类型片种出现那肯定是和时代潮流文化发展不相符,等到哪一天广义的女同片已经包括了任何类型片里的[故事B](甚至更衍生到MV、广告等传播力更广的)那才是真正的进步。同性平权的进步,女性主义的进步。当然,这在目前是还未达到的,那么女同片也只好打个引号了。


除开一些为节省时间被省略掉的作品只选取重点的两部,这两部也算是人尽皆知:卡罗尔和桑格莉之夏。


不过首先要声明的是我的“又一年”这个分类下的总结报告都听无聊,基本都是想法堆积。后来写完发现这几篇似乎确实应该是被归到“一种局限”下,那也就归到了两个分类了。

以下实际上是之前写的几篇文章但都没发出来,我整合了下放一起了。每个加粗的标题都是原文标题。



作为次艺术的表演

前几日看到了一篇关于非职业演员的表演课笔记的文章,从我刚转变了自己的意识把电影当做一门艺术时就对于表演有很大的困惑。在那篇文章里作者是去学习如何表演,那么他学的肯定是经过前人总结的“好的”表演,而我的困惑就是那究竟要以什么标准来衡量表演好不好?


虽然有这个困惑一直没解开但由于我入门时受到了库里肖夫的表演观点影响,所以也没有仔细的想这个问题,借着那一篇表演课笔记的提醒算是要有点眉目了。


表演艺术的起源要比电影艺术早太多太多,但是表演确实从来没有作为一门公认的几大艺术(目前是八大)之一独立出来,绝大多数时候都被看做是作为横跨后三大艺术的一门次艺术。如最近的两部作品就能作为两个很好的范例:《卡罗尔》和《桑格莉之夏》。


若让饰演桑格莉的那位连中文译名都没有的演员饰演特芮斯那这部作品的“表演”自然是差劲的;但是同样的,让饰演特芮斯的鲁尼玛拉去饰演桑格莉那这部作品的“表演”也是差劲的。这也要简单提及为何美国演员极少能够打入欧洲电影圈,对于欧洲电影,绝大多数是艺术电影,第二电影,偏向于现实主义的电影。它不需要演员有多么[精致]的表演,甚至诸多时候更愿意使用那些很[拙]的表演,而不[拙]的表演就与这类影像很多时候都绝缘。我在此做出一个自创的延伸,既然电影风格有现实主义和形式主义,那么表演或许也有现实主义和形式主义之分。就如这个两个例子:《卡罗尔》里的表演是偏向形式主义的而《桑格莉》里则是偏向现实主义的。


我们通常谈及表演,经常使用的是[演技],在这个语境下讨论的一切其实皆是以形式主义的标准衡量表演的好与差。此时剔除了影像的欲求而转为单纯谓表演,而衡量的标准是既定不变的,此时即为形式主义。如福永的《无境之兽》,影像的本质需要可能是现实主义然而在种种其它因素的影响之下成不了现实主义(表演)。大概是由于[作者]的内在是形式主义由此调教出的演员也不再是纯粹的现实主义表演,可能是靠近于综合的古典主义。许多观众称赞无境之兽的表演,这可能是由于绝大多数一直一直被以美国电影为首的形式主义电影或古典主义电影里的形式主义表演所强权统治的观众第一次感受到了来自于古典主义表演里的“真实”(现实主义部分)的力量。

至于奖项,我相信绝绝大多数的奖项的颁奖,与上面所说的在平常我们闲谈到表演时一样,都是形式主义的。


[作者]对于表演的观点不同,所以作品影像对于表演的“要求”自然也是不同的。那么就不会有一个永恒的绝对正确的万能判断标准。就如同巴赞所说的评论界的一大歪理:“要求把一种固定的、万能式的评论标准和规则,一种经典式的条条框框,客观地加诸于作品之上。”


能合适的符合影像本身需求的表演才能称之为【好】表演。一切为电影服务。


去文学化

“去文学化是一大难题。任何电影都是。”这是我之前给与大卫里恩版的《雾都孤儿》的微评,而大卫里恩的诸多其它作品如跟卡罗尔有不小关系的《相见恨晚》,还有《日瓦戈医生》甚至《阿拉伯的劳伦斯》,这些作品皆是“文学语言凌驾于电影语言之上。”这不是对于作品质量的判断,很多时候[批评]与判断是相对独立的。


将库布里克的文学作品改编与里恩相比便更能凸显出文学化在影像中的体现。库布里克的作品如《洛丽塔》《发条橙》《巴里林登》以及《2001太空漫游》等皆是改编自文学作品,而库的作品在如何去文学化命题上是一种很好的范例。


如何才能称之为好的改编电影?这个问题我目前是无法回答的。但如何才能称之为好的去文学化电影,在基本准则里肯定有一条:此类影像不会让观者感受到影像之外的原著——文学作品的存在(这里针对于改编电影而言)。电影作为一种综合艺术,去文学化并不是让其毫无文学语言,相反,电影(综合艺术)里必须存在文学语言。而去文学化简单不精确的可理解为降低存在感。在电影语言里的文学语言必须被分解,之后才能在物质(影像)中不规则运动。

而库布里克的作品正是如此。


关于近年的两部作品卡罗尔和《布鲁克林》,我在之前看到有人曾经提出这样观点:卡罗尔比原著差多少,布鲁克林就比原著好多少。

这个观点的偏颇与确切容后再议,而我个人确实是这两者(电影与文学)找不到切入点去如何比较所以就在此不做延伸。在此提及是因为这两部作品在去文学化展现了不同的两种方向。


上文我已说明了改编电影去文学化的一条基本准则,那么布鲁克林的错误就在于,它与众多的当代美国电影一样在这个问题上欲盖弥彰。当然,与这个成语不同的是这类影像在被观看时很多观者确实很容易被蒙蔽。布鲁克林的背后有一股强大的力量在支撑整个影像,若拿掉这个支撑架整个影像就会轰然倒塌。如此“厚重的影像”实在太沉重,无人能搬动。所以也就无法永远封存。那恐怕最后的结局只能是在某个寒冬被人点燃取暖释放最后一点热量,然后,永远消失。而卡罗尔一类的作品,毫不掩饰自己是[作者]在对原文学作品解读下的影像,且本身达的是电影语言的意。在遮遮掩掩的大环境下作为一个真正的独立者呐喊:我首先是一部电影,一种影像。作为一部电影,我说的是电影语言,而不是文学语言。

而作为影像本身来讲,如此的“独立宣言”本身不应该存在,因为去文学化是(任何)电影的基本要求之一不论改编或原创。但我们依然称赞如今“独立”的影像只是由于这种混沌的大环境。


而忠实原著几乎是一个伪命题。或者另一个问题:只在情节和故事上和文学作品一模一样这是忠实原著吗?其实这不是忠实原著,而叫复制粘贴。我们在茶余饭后谈及电影通常会直接简化为故事,谈及文学通常会简化为故事,谈及戏剧通常会简化为故事;再加上电视剧这四者如果真的都是故事是一切一切的中心,那这四种艺术就不会有单独存在的必要。直接归结为一种艺术叫:故事,然后这四者都是故事这门艺术的次艺术或者是故事这门”艺术“的几种不同的表现方式,那可能忠实原著就是照搬故事就行了。


电影语言如何能“忠实”文学语言?在语言达意上不管再如何努力改编自文学语言的电影语言永远无法像原文学语言一样达意。如雾都孤儿,永远也只能是大卫里恩的雾都孤儿,而不是狄更斯的原雾都孤儿。就如影像与真实的关系,至多也只能是无限靠近的“渐近线”。无法接近的那一部分,就是语言的独特性。


某程度上忠实原著的评价不光是对原文学作品的一种“侮辱”,更是对于电影语言的一种“侮辱”。能够被跨越的语言独特性就不能称之为语言独特性。


大卫芬奇、大卫里恩、库布里克。首者改编各类畅销书,文学语言为电影语言服务。然而这并不是去文学化甚至和当下的美国电影一样营造了一种假象,把错误进行华丽包装掩盖起来。当然,由于芬奇的功力比起大多数美国导演要高不少,所以TA们是欲盖弥彰,而芬奇这一类应该叫:文过饰非。次者改编名家名作,但文学语言存在感太强,还急需去文学化。末者上文已有提及,不再赘述。

三者,高下立现。



一种影像之死,一种影像之生

(未完待续)

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